日本寫真 50 年

<內容簡介>

縱觀日本寫真五十年發展全貌的第一本書
透過十位大師的生命和作品深入攝影的核心

攝影是「生命‧機器‧外在」間的搏鬥現場。
雖然各種攝影作品都存在著機器與外在世界之間的往返運動，
但是攝影師如何接納生命物的主張，會造成攝影表現的微妙不同。
花道家中川幸夫每天早上出門散步，沿路摘草帶回家插花的習慣，
這個行為與「日本寫真」十分相近，
不僅是單存的採集而已，更為採集而來的材料賦予新的生命。

現在讓我們透過森山大道、中平卓馬、荒木經惟、篠山紀信、
佐內正史、藤代冥砂、長島有里枝、蜷川實花、大橋仁、Takashi Homma
十位當代攝影家的生命經驗及工作思考
進入兼具意識與無意識的渾沌眾生相——「日本寫真」

攝影的力量、語言的力量、生命的力量
攝影十大家用活著的本體和鏡頭思考「日本當代攝影」是怎麼一回事
立體呈現日本五十年寫真歷史的發展全貌
本書以10位前衛攝影大師的成長脈絡為經緯，盡寫日本戰後起的攝影黃金年代。從名家森山大道、中平卓馬的《挑釁Provoke》開始，到本間崇的〈New Documentary〉攝影展為止，將中生代大師森山大道、中平卓馬、荒木經惟、篠山紀信，以及次世代閃亮的佐內正史、藤代冥砂、長島有里枝、蜷川實花、大橋仁、Takashi Homma等名家的核心思考，生存和意念全數記錄，立體展現日本五十年來攝影的豐富樣貌與發展歷程。

攝影評論家大竹昭子與十位攝影師深談攝影的價值和感受性，他們針對「活著的本體」與「攝影」的關係，深入攝影核心，翻來覆去的辯證與獨特的世界觀，是當代攝影中少見且魅力滿點的攝影評論，堪稱是中平卓馬發表的各種攝影論之後，擁有最強烈論點和觀察的一本書。

本書開宗明義就將日本攝影與歐美攝影的特殊性一切為二。大竹認為，日本當代攝影風格延續了典型的民族審美，某些作品甚至是以一種極端的方式在進行這種延續，但這樣的極端放到日本文化中卻又顯得如此理所當然，這是個矛盾的民族，擁有自己極其獨特的審美文化。並強調日本攝影對「生命」與「存在」的強度驚人，並以此與其他攝影所主張的世界一分為二。

書中認為民族性和社會性對日本攝影黃金年代的推波助瀾，有著莫大的吸力。戰後日本從一個二戰的戰敗國向經濟大國崛起的步伐看齊，這是日本社會經歷了從民族文化到社會政治經濟全面變化的時代。一如森山大道最著名的作品「野狗」，反映的正是因戰敗被佔領所感受的屈辱，和經濟高速增長而生出的自信與自滿交織在一起的騷動與不安。這個集屈辱與狂妄於一體的野狗的形象不光反映了他個人的心情，在某一方面，也是處於特殊時期的日本民族自畫像。

攝影的行為，就是生命、機器、外在，三股激流互衝而成的格鬥漩渦，一種深入感情與無意識領域中，混沌不清的人性本質正面衝突的意志。攝影術一定要將鏡頭對準外在世界才能成立，與現實和肉體間的接觸較之其他類型的藝術更加直接。在本書中以「日本寫真」統稱這種傾向，並想在當今攝影師們的工作中探究這種精髓。

◎大師這樣想攝影
「照片不是憑自覺就能拍得出來的，對我來說，應該是更踉蹌的行為下才有的產物。你必須走走停停，甚至還得走回頭路。」
——森山大道

「攝影不是所謂的表現，而是紀錄，這是我唯一的主張；但是在此我指的紀錄，並非普通所說的客觀記錄，毋寧是以自我面對世界，自我生命記錄為前提的紀錄。」
——中平卓馬

「玩攝影不要自命清高。拍照片的時候，如果還想拿掉現場感和現實感，去完成一個作品的話，是行不通的。之前的攝影師都盡力在排除低俗，而我想要模糊攝影與現實的境界。」
——荒木經惟

「如果想靠攝影訴說什麼故事的話，攝影只能成為工具。」
——篠山紀信

「如果我不拍照的話，是不會知道這回事的。我們有空間，有時間，也有自我，卻不曾意識到這些東西的存在。」
——佐內正史

「我想表現是一種選擇。不是想展露什麼，而是把今天吃了什麼、日子怎麼過之類的大小事當成一種表現，並且站在一個定點上。」
——藤代冥砂

「不管花幾年的時間，仔細想絕對可以找出理由，但是照片的爆發力僅限於按下快門那一瞬間，不能拍過就放著不管。」
——長島有里枝

「不要過度拘泥於作家性格。」
——蜷川實花

「我總是覺得，自己是被攝影救活的。為了不被攝影拋棄，就緊緊抓著攝影不放，並想辦法活下來。」
——大橋仁

「照片只能拍出景物的表面。」
——Takashi Homma

<目錄>

Prologue
攝影術的神秘、攝影師的神奇

1993-94
英雄‧低迷‧逃離　森山大道
從失憶症中活過來的人　中平卓馬
一九九三年六月，中平卓馬沖繩攝影之旅
身為「超二流」的自由　荒木經惟
篠山就是寫真　篠山紀信
新潮流的出現

2008-09
「踏入」攝影狂野地帶　佐內正史
調校世界的才能　藤代冥砂
做什麼都有攝影感的人　長島有里枝
平衡移動自我的內在與外在　蜷川實花
提高生命轉速不斷拍照　大橋仁

2011
攝影與當代藝術之間　本間崇

epilogue 1
【日本寫真】芻論

epilogue 2
中平卓馬對攝影人生的覺悟

<序跋>

　　我對攝影創作的深入探索，始於一九九三年起在《藝術新潮》雜誌上連載一年的攝影專欄。當時訪問了十四位二次世界大戰後活躍的攝影師，一方面追溯他們的活動軌跡，另一面思考攝影創作的本質為何，最後集結成《眼的獵人》這本書。

　　攝影的行為，就是生命、機器、外在，三股激流互衝而成的格鬥漩渦，一種深入感情與無意識領域中，混沌不清的人性本質正面衝突的意志。攝影術一定要將鏡頭對準外在世界才能成立，與現實和肉體間的接觸較之其他類型的藝術更加直接。在本書中以「日本寫真」統稱這種傾向，並想在當今攝影師們的工作中探究這種精髓。希望能透過這樣的嘗試，對於言語優先的歐美文化進行小小的抵抗。

　　我們每天面對的「人為空間」，常常與肉體內在的「自然空間」相衝突。而我認為「日本寫真」便是橫亙在其間的介質。沒有表現的意圖，也沒有朝頂點邁進的決心，只是在持續狀態下拍攝，終其一生拍攝一種樣貌。這樣的攝影型態，即使不能單純地與日本的自然觀結合，也不表示完全沒有關聯。然而我們無法從此看出，日本的攝影作品在海外不僅被當成一種異國情調，而受到更廣泛歡迎的任何線索。

　　在生命與現實的共振關係中拍攝的照片，既具有晦澀難懂的性質，又難以解讀出其中的訴求。但是，感受到攝影行為必然性的人們，一定會繼續跟著前進吧？語文的功用，便是解開這種難解之謎，並且賦予思考的脈絡。以語文追逐逃離中的照片帶來的動態，與動態背後的能量，都讓我感受到一股強大的魅力，驅使我不斷追逐攝影藝術前進。

　　所以一開始，希望各位讀者回頭看看我在《眼的獵人》中寫的，關於森山大道、中平卓馬、荒木經惟與篠山紀信的文章。請用一種觀看老照片的感覺，一邊閱讀我從一九九三年起，以一年心血訪問得來的創作觀點，並感受一下在四人的廝殺下誕生的「日本寫真」。

　　接下來，要和各位讀者分享同一時期嶄露頭角的六位新生代攝影師的工作。異於中生代的新一代攝影師，由於感覺、表現手法與人際關係都已呈現斷裂狀態，讓我想試圖以自己的文字思考，為他們的創作賦予脈絡。連載共分五回刊出，分別紀錄了佐內正史、藤代冥砂、長島有里枝、蜷川實花與大橋仁的工作現場。五篇文章之後，又為本書增加了一篇本間崇的專論。前五篇是以專訪為基礎寫成，後一篇關於本間的文章是二○一一年看完〈New Documentary〉攝影展後的心得整理。

　　這些新世代的攝影師們，是在我為了寫《眼的獵人》沉迷攝影雜誌、研究日本戰後攝影史時出道的。我想：這個與戰後寫真史全然不同的新世代，或許十多年後也刻畫了另一段歷史吧。這本書刻意結合新舊文章編排，不知當讀者透過「日本寫真」的觀點去看時，會看到什麼新的意象呢？

<內容試閱>

日本寫真的輪廓

　　森山大道的照片強調黑影與高反差，雖然初見時看來大同小異，但是照片的內容其實包羅萬象。中平卓馬這幾年又積極地拓展了他的活動範圍，而他的照片也一樣不設主題。而到了荒木經惟與篠山紀信時，他們照片的多樣性已經不可勝數：演員、藝人、裸體、飲食、花卉、都市、建築等照片，充斥著我們的日常生活。拿著相機而不需要特別的理由，是這四位攝影師共通的意志。
　　
　　「AKT-TOKYO」展的策展人看到荒木的「私寫真」展，對於荒木的不分類直接展出大表驚訝，便是感受到荒木的攝影作品，已經飛離意義的領域。荒木不再拘泥於拍照主題分類的窠臼，而常常將拍出的照片，在混雜的狀態以「私寫真」命名並整批展出，才會震撼到策展人。
　　
　　「私寫真」的定義無法輕易下定論，但是依我的看法，「私寫真」簡言之，應該就是在攝影互衝的三要素「生命、機器、外界」中，最重視「生命」元素的照片。透過照片找到生命的節奏或流轉，並且以觀看者自己的精神實際感受。請參閱荒木在處女作《感傷之旅》序文中的一段話：「我感受到日常生活單純流動順序裡的某種東西。」自己全身浸淫在不斷流逝的時間洪流裡，是他從一開始就表明的想法。
　　
　　篠山紀信在初期便以拍攝具強烈表現性的「死亡峽谷」等系列享譽國際，但他並不因此自滿，後來還大大改變自己的拍攝路線。當時他曾說過一句話：「如果想靠攝影訴說什麼故事的話，攝影只能成為工具。」如今仔細一想，其實是很驚人的發言。如果攝影不是工具，就更必須問他，攝影對他來說到底是什麼？
　　
　　這句話之後的發言更流露出攝影者的純粹性。以現在眼光看來，大多數人可能會嗤之以鼻，但是對我來說卻是充滿趣味、且活力洋溢。
　　
　　「我為什麼活著？是因為我想找到活著的理由。但就算我對找到這個理由感到興趣，仍然在意用那種方法一挖再挖，卻找不到金礦呢。」
　　
　　「我為什麼活著」這種辯解既具有人生論的妙趣，也不像是篠山會說的話，所以不能照字面解釋吧？但是他在這段話裡想說的，不也就是想要透過攝影，去實際感受一種超越意義層面的生存動力嗎？
　　
　　 具有主題的照片於他而言，不會帶來生命力的提升。另一方面，當然也有因這種照片感到興奮的攝影師。然而篠山自知不是這種類型，當他遠赴巴西拍攝《OLELE．OLALA》後，信念更加堅定。
　　
　　藤代冥砂表示：「表現呀，我不覺得表現就是主題哩。」照片並非對某種魅力的標榜，對他來說，更是一種選擇：選擇今天要吃什麼，選擇生存的方式，選擇事物的觀察點，選擇拿著相機時觀看、捕捉瞬間的機會，選擇以如是的步調讓生命不再沉重。這樣的看法不也很接近篠山嗎？
　　
　　高橋恭司為了自己的攝影集《Life Goes On》（一九九七年，Little More）接受專訪時的發言，也值得注目。
　　
　　「我不是為了想傳達什麼而拍照。觀念之類在我心目中是排不上名次的。攝影對我來說是很普通的事，拍出漂亮的照片，會讓我很高興。與其說是生活，不如說是我的人生吧？有時候我也會這麼想。」（《SWITCH》一九九七年一月號）
　　
　　他接著表示，自己的生活每天都千篇一律，只有持續重複吃飯、工作、拍照。有時感覺來了可以拍很多，有時也會覺得拍不出來，但還是保持不憂不懼。拍完一張照片後，每次換好片匣重新開始，都是件大事。他表示「不這樣做的話，便無法創出新的東西」，完整說明了他就如同攝影集的標題，「人生繼續進行」。
　　
　　另一方面，「有想傳達的訊息，就別用拍的」，也是日本新一代攝影師常常掛在嘴邊的話語。雖然有些場合，攝影師會用攝影掩蓋思考的短淺，但這些話語的確反映出某種訊息。問題在於，這樣的話語即使直接翻譯，到了歐美文化圈是行不通的——那麼，你為什麼要拿起相機？你如果沒有想說的話，何不放下相機？諸如此類的問題，會像亂箭一般不斷飛來。
　　
　　對此，大橋仁怎麼回答呢？
　　
　　「我總是覺得，自己是被攝影救活的。」他說，「為了不被攝影拋棄，就緊緊抓著攝影不放，並想辦法活下來。」
　　
　　活著，就是縫合時間與空間的縫隙。藤代所說的「選擇」指的就是這個行為，他的縫合方法會影響世界的樣貌，而他就像坐在一列火車上看著這一切。
　　
　　雖然佐內正史也意識到這種縫隙，但是他選擇的不是通過，而是「踏入」那道縫隙。藉由踏入的行為，讓自己成為現象，試圖與這個閃亮的世界合為一體。
　　
　　大橋仁則為了生命的波動，從那縫隙間迸發的那一刻摒息以待。這一瞬間不是隨時都會出現，也可能永遠不會到來。但他表示，等待時的心情變化，會影響與外在世界的聯繫。
　　
　　讓攝影師按下快門的瞬間，會依照攝影師的關注點而有所不同。對於追蹤某種鳥類的攝影師而言，與該種鳥類相遇時便是「可以按下快門的瞬間」。如果是重視概念的攝影師，則以符合想定意向的狀況為「可以按下快門的瞬間」。對於依循生命節奏拍照的攝影師而言，符合意象的景物並非他們的對象。在他們與世界之間靈光一閃的時候，才是他們按下快門的最好時機。
　　
　　所以對於捨棄肉體與無意識狀態，與攝影對象保持一定距離，並以大型相機拍照的Takashi Homma而言，乍看之下，以為他的立足點與其他攝影師不同。但是仔細看他的攝影作品，會清楚發現他不是為了獲得什麼可以取代言語的訊息而拍。透過他的每一張作品，都可以看見他追求由定義解放的堅決意志。他並不以「表現意識」支撐他的創作，所以我們可以指出，Takashi Homma不也背負著「日本寫真」的系譜嗎？
　　
　　然而，生命當然不是靠觀念運作的。為了維持生命的運作，生命體必須本能地吸收必要的物資，一面維持內在的平衡一面行動與流動。生物學家福岡伸一以化學名詞「動態平衡」（dynamic equilibrium ）統稱並說明這個現象，但這種生命依照自然的平衡感存活的定義，不也就是「日本寫真」的特徵？
　　
　　過去我曾經訪問過奈良原一高，在此要引用一段令我印象深刻的話。
　　
　　他在就讀研究所時舉行的第一次攝影展「人的土地」 廣受好評，雖不想成為職業攝影師，卻踏進攝影之路。他是在一九七○年起旅居紐約的四年間，才真正確定自己必須走攝影這一條路。在汽車如罔顧性命的野獸般，無情掠奪著染血地面的美國大陸，盡人事聽天命的生存方式是很危險的，不管什麼事都只能憑意志力去面對。身為科技之一的攝影，具有對抗這個冷酷世界的邏輯與合理性，使奈良原實際體會到攝影與自己生理上的密不可分。
　　
　　奈良原與當時在紐約的當代美術館（The Museum of Modern Art； MoMA）擔任攝影部長的約翰．夏考夫斯基有良好的交情，並受到夏氏的建議，要求重視作品的觀念。雖然此後他推出了諸如〈消逝的時間〉、〈百老匯〉、〈星的記憶〉等名作，也推出如〈活著的喜悅〉（Celebration of Life）這樣帶有異色調的系列作品。一群人為了參加一場搖滾音樂節，到一個偏僻小島上紮營住宿，在一絲不掛下享受活著的喜悅；而奈良原將相機化為自己身體的一部分，成為搖滾客的一分子，並留下影像的記錄。
　　
　　最引起我關注的一點，在於夏考夫斯基的評論：「怎麼回事！你這樣豈不是又走回頭路了嗎？」
　　
　　奈良原在旅美之前，曾經在歐洲滯留過一段時間，並且在西班牙拍攝了鬥牛場的盛況（《偉大的午後》）。他拍攝鬥牛大會的方式就像〈活著的喜悅〉一樣，整個人投入那場景之中，看不到觀念化的影子。夏氏所謂的「走回頭路」，指的大概就是奈良原又以這種方式拍攝照片吧。明明看到奈良原到了紐約以後，已經能以明確的觀念拍攝作品，卻又故態復萌，令他大失所望。
　　
　　但對我來說，奈良原走回頭路，是耐人尋味的一件事。因為觀念先行的攝影行為，必須經過構思的建立或情感上的篩選，所以更容易傳達訊息。另一方面，直接將鏡頭朝對象拍攝的攝影方式，會因為沒有經過篩選的階段，而呈現渾沌的結果。奈良原一方面採取重視觀念的方針、另一方面又殘留了早期拍攝方式的痕跡，在〈活著的喜悅〉中衝動地走向回頭路，讓我也感受到他無法依據理性主義分類的肉體性。
　　
　　針對攝影的荒謬性，森山大道坦然留下這樣的話：
　　
　　「照片不是憑自覺就能拍得出來的，對我來說，應該是更踉蹌的行為下才有的產物。你必須走走停停，甚至還得走回頭路。」
　　
　　即使在自己心中否定了批評者，但他似乎不打算與不明確的路線一刀兩斷，並相信自己蓄積的某些東西將會再度浮現。直接面對自己的人生便是他的攝影行為。
　　
　　而當我書寫蜷川實花專論時，重新想到了上面的這一段話。
　　
　　以相機拍攝的影像，帶有某種幻覺，也就是偏重意象的攝影風格，在七○年代成為眾矢之的。批判當然形成語言文字；但也需要等量的語言文字，讓支持者全身而退。森山在低迷期著的《犬的記憶》，不僅僅是一本回憶錄，更是自己企圖透過自我批判，提出攝影的問題，並尋找解答的記錄，是讓言語的意志與攝影的本性相互衝撞的產物。
　　
　　另一方面，蜷川看起來像是透過身體，感受「攝影不是憑自覺拍成」這個論點。她持續著這種傾向的同時，又自然出現對反對傾向的慾望，維持自己的創作平衡，所以可以依自己自然的型態，往復於接近肉眼與遠離受眼的攝影之間。
　　
　　這種優秀的平衡感，過去不被認為是「藝術」，被藝術界敬而遠之。「藝術」是缺乏平衡感的社會能力不全者賴以藏身之處，而被暴露出來的「聖性」具有震撼日常生活的衝擊力。由我的親身體驗，發現古典定義下的「藝術家」，已經隨著近代的終結而不斷減少；語言做為載具，也逐漸無法承載藝術的重量，最近「藝術工作者」（artist）已有取代「藝術家」的傾向。
　　
　　所以蜷川是「藝術」末期誕生的「藝術工作者」，透過她的作品，我們可以看出她將腦中累積的各種視覺記憶，透過一種異於歐美創作者的作風輸出。
　　
　　當長島有里枝在加州藝術學院留學時，因為作品洋溢著Geisha Fantasy，而受到嚴厲的抨擊，卻因為無法反駁而深感悔恨。這種悔恨幾乎可說成為此後她的創作能量，也成為思考的核心。
　　
　　至今我對於她的話，仍留著深刻的印象。
　　
　　「不管花幾年的時間，仔細想絕對可以找出理由，但是照片的爆發力僅限於按下快門那一瞬間，不能拍過就放著不管。」
　　
　　深思熟慮容易錯失良機。當下猶豫不拍，拍攝的念頭會消失。首先要按下快門、重開思緒，再將之化做語言。具有強烈目的指向的這番話，聽起來就像是「日本寫真」的精神。
　　
　　我曾在prologue中表示，攝影就是「生命‧機器‧外在」間的搏鬥現場。雖然各種攝影作品都存在著機器與外在世界之間的往返運動，但是攝影師如何接納生命物的主張，我認為會造成攝影表現的微妙不同。
　　
　　我曾在電視節目上看過，花道家中川幸夫有每天早上出門散步，沿路摘草帶回家插花的習慣。我感受到這個行為與「日本寫真」的相近處。他不是光採集而已，更為採集而來的材料賦予新的生命。這種作業令人聯想到編選照片的行為。以一位花藝家來說，有時可以發現好花，並興高采烈地創作，但也有的時候找不到好花材，這是理所當然的事。我發現花藝與攝影都有可能事與願違的共通點。
　　
　　攝影帶有的現實層面，當然更加複雜與詭異，不能與路邊野花的「自然性」相提並論。我們每天面對的「人為空間」，常常與肉體內在的「自然空間」相衝突。而我認為「日本寫真」便是橫亙在其間的介質。
　　
　　沒有表現的意圖，也沒有朝頂點邁進的決心，只是在持續狀態下拍攝，終其一生拍攝一種樣貌。這樣的攝影型態，即使不能單純地與日本的自然觀結合，也不表示完全沒有關聯。然而我們無法從此看出，日本的攝影作品在海外不只被當成一種異國情調，而受到更廣泛歡迎的任何線索。
　　
　　在生命與現實的共振關係中拍攝的照片，既具有晦澀難懂的性質，又難以解讀出其中的訴求。但是，感受到攝影行為必然性的人們，一定會繼續跟著前進吧？語言的功用，便是解開這種難解之謎，並且賦予思考的脈絡。以語言追逐逃離中的照片帶來的動態，與動態背後的能量，都讓我感受到一股強大的魅力，驅使我不斷追逐攝影藝術前進。